他带着一群年轻人花十年完成这件事，使一门学科获得新的转化 全球新视野

辞书是时代的注脚，一个时代的辞书足以反映这个时代的知识体系水平。辞书在中国文化中的悠久历史可以追溯至《尔雅》《说文解字》和《皇览》。可我们往往敬畏这样的“大部头”工具书，不敢拿起它用作日常阅读。

这本《美术辞典》，凝结着厚重而精深的知识，读来又轻盈而明快，甚至可以当作一本艺术史“闲书”放在案头阅读。然而，在知识的汪洋里编舟渡海是一项寂寞的事业，徐建融先生历时10年编撰此书，展现了世界性的知识体系和“大美术”观念影响下的学术视野。如今，他仍孜孜不倦地思索并随时写札记，以备此书修订时查漏补缺、臻于完美……

(资料图片)

《美术辞典》

徐建融 主编

上海辞书出版社

“校书如扫落叶”

辞书给予读者的不仅是知识或事实本身，更重要的是它在特定逻辑中的定位和意义，逻辑不同，条目释文的写法也就不同

上书房：《美术辞典》不但不晦涩难懂，而且还很好看，在3600个鲜活的词目中，能找到美术的各种样式、各个时期的人物、中外各种画派、雕塑和名垂千史的艺术品等等。在您看来，这本书的最特别之处是什么？

徐建融（美术史论家、美术教育家、书画鉴定家）：你们年轻人能喜欢这本书，我很高兴。

美术在今天是一门独立的人文学科，在中国获得自觉的建设和发展也就是近100年间的事。在我国，“美术辞典”的编撰一直落后于美术实践。虽然几十年来，包括《辞海》中的美术条目、《中国大百科全书》中的美术分卷以及各种“美术辞典”陆续编撰、出版，但我始终觉得存在两大遗憾：一是重中国的美术词条而轻外国的美术词条；二是重绘画、书法、雕塑等门类的美术词条而轻工艺、设计、建筑、摄影、鉴藏、著述、美术机构等门类的美术词条。无疑，这不能满足读者全面地认识并检索美术学科语词的需要。

我在编撰《大辞海·美术卷》（2012年12月出版）的基础上，尽可能弥补遗憾。45年前，我参与了上海中国画院的一批前辈学者编撰美术辞典的工作。后来，我以上海辞书出版社巢峰先生确立的编撰体系为纲，形成自己的辞书编撰思想和编撰方式，并且经过随时地写札记和广泛地调查，通读中外最新的美术辞典，将《大辞海·美术卷》的词条删去1500多条，又增补400多条，形成这本《美术辞典》。我想：它最大的特色在于更精简，同时又更全面。

上书房：“精简”指向“少”，“全面”指向“多”，二者可以兼得吗？

徐建融：可以兼得。辞书的编撰是对于知识的单元化（条目化），它必然面临表达上的集中性与分散性之间的矛盾。因为单个条目并不包含相关的全部信息，总是依赖其他条目、依赖条目之间的有序编排而形成特定逻辑。辞书给予读者的不仅是知识或事实本身，更重要的是它在特定逻辑中的定位和意义，逻辑不同，条目释文的写法也就不同。这些都展现了辞书的知识体系和学科视野是否自洽、是否具有内在统一性，也决定了辞书条目在查检利用上的有效性。《美术辞典》的“更精简同时又更全面”，正是着眼于“大美术”视野下历史和时代“存在即合理”的条目有效性。

徐建融在活动中与读者分享他在美术史研究和辞书编纂方面的经验

上书房：您说的这些，我在阅读《美术辞典》时深有体会，比如单看“爱马仕”这个词条，短短100多字阐明了品牌艺术特色，但放在整个辞典体系中看待这个词条，才能清晰地定位其在近代出现的工艺美术与艺术设计领域所处的地位。

徐建融：以前国内的美术辞典都没有收录“卡地亚”“爱马仕”“范思哲”等条目。很简单的一个原因，可能是因为国内的编撰者对这些外国品牌知之甚少。这也是辞书编撰的一大通病，欧洲人写的，欧美的内容多、亚洲的内容少；中国人写的，当然中国的内容多、外国的内容少。而无论中外的美术辞典，都是绘画、雕塑多，也就是美术的主流门类多，而工艺、设计等支流的门类少。我想达成的精简立足于“大美术”视野，就是把见词明义的或者在美术学科中不重要且查检率不高的，尽可能删去，而对于其他辞书少有提及的门类，尽可能地通过调查获得认知，然后收录进去。

上书房：如何理解您刚才提到的“大美术”视野？

徐建融：先说“美术”。“美术”作为一门独立人文学科的成立和发展，是与清末民初向现代转型的思想启蒙同步的；“大美术”概念的提出则是与中国的改革开放同步的，它指渗透在一切社会生活领域里的美术形态和美术活动，打破了工艺美术、建筑艺术、艺术设计等实用美术的门类与传统的纯美术之间的界限，亦涵盖了影像艺术、装置艺术、行为艺术等现代艺术门类。这个理念不同程度地体现于国内外各类美术辞书中，但也往往顾此失彼，颇多疏失。

上书房：书中特别注重体现中外美术的交流和互相影响，想来也是“大美术”视角下的考量吧？

徐建融：可以这么说。举个例子，中国绘画部分向来是国内美术辞书的传统强项，所以我增补了外国绘画部分的词目，包括关于外国绘画的画种、技法、风格流派的名词术语，以及成功立足异域画坛的华裔画家，受中国宋元水墨画、明清文人画影响的日本画家等。又如书法、篆刻类的词目当然以中国的占绝对优势，但汉字文化圈内的其他国家亦有名家和传世名作，比如收录了名列“宽永三笔”的江户初年三大著名书家之一的松花堂昭乘。这样的例子在《美术辞典》中不胜枚举。

上书房：难怪古人说“校书如扫落叶，旋扫旋生”。

徐建融：辞书的编撰永远是一项不能一劳永逸、尽善尽美的工作，但又肯定是后出胜前出的工作。我希望到目前为止，这是一部最完整的美术辞典。我仍然保留着关注美术界和社会动态并随时写札记的习惯，以备《美术辞典》修订时查漏补缺、精益求精之需。

上书房：不管难度有多大，都必须这么做？

徐建融：是的，这件事必须做。因为任何一门学科发展到一定阶段，必然需要学术史和专科工具书的互相结合，从纵向和横向进行适当的梳理总结，美术史研究与美术辞书编撰之间的互相滋养、彼此取鉴，是一个代代相承的学术传统。研究的过程同时也是学习的过程，也是培养一代中国美术史家的过程。

转向“晋唐宋元”

那是中国书画的优秀传统经典基因，不应该只是置于博物馆，而更应该存继于华夏子孙的血液灵魂和艺术创新中

上书房：我们对于您的艺术道路也很感兴趣，您是先学习书画还是先进行艺术理论研究的？

徐建融：我早年学画，中年投身学术研究。当时我以江寒汀的小写意花鸟筑基，上溯华嵒、石涛、八大山人、“青藤白阳”等，以清代写意为法，尝试清新大胆、纵横开阔的画风；后来，我师从姚有信先生学习人物画，悟出了陆机所说的“存形莫善于画”，必须以“以形写神”作为“画之本法”，在此基础上升华到“气韵生动”。

20世纪80年代开始，我师从谢稚柳、陈佩秋两位先生，并师从王伯敏、王朝闻先生以史学的眼光深入研究了晋、唐、宋、元绘画的优秀传统经典，进而发现明、清的绘画传统只是在传承晋、唐、宋、元传统时产生的变异一元，其学术水平和艺术价值是不能取代唐宋经典的，艺术水准的高度也不可与之相比。因此我将视线和画笔转向了晋、唐、宋、元的传统。

徐建融一家（后）与谢稚柳、陈佩秋伉俪合影

上书房：20世纪80年代，中国画坛的主流是重明清、轻唐宋，可您反其道而行之，当时遇到过阻力吗？

徐建融：晋唐是中国书法的巅峰时期，唐宋则是中国绘画的辉煌时期，而宋代的书法和元代的绘画一样是处于承变鼎革的时代。因此，晋、唐、宋、元这一历史跨度是中国书画传统的经典时期。但这一经典自明、清风行文人写意画（也就是书法性绘画）后，逐渐被人们淡忘和漠视了，甚至被曲解了。那时候文人视传统绘画为匠气的“再现”的落后艺术，而写意画则是高雅的“表现”的先进艺术。

最近40多年来，我把主要精力投在倡导晋、唐、宋、元绘画经典的研究和传承弘扬上。那是中国书画的优秀传统经典基因，不应该只是置于博物馆，而更应该存继于华夏子孙的血脉灵魂和艺术创新中。弃池沼而奔江海，舍枝末而求本源，我带着这种感悟将学术研究与绘画创作“知行合一”。

我写过不少批判写意画的文章，直接表达“唐宋的写实画才是中国画传统的正宗大道，应得到普遍的传承弘扬”这个观点。我认为，明清的写意画与之相比只是一种旁支曲径。我的观点当时遭到强大的阻力和不遗余力的抨击。但进入21世纪之后，这一观点渐渐被人们所接受，到了今天，又出现“除了唐宋画不是中国画”的认知，一如当年的“除了明清画不是中国画”。我想，这证明我们对唐宋画虽然有了认识，但这种认识依然是片面的、不深刻的。

上书房：陈佩秋先生曾经评价您是“近十多年来中国画唐宋传统的最有力倡导者。徐建融的画史、画论研究，并不是为研究而研究，而是为了书画实践的方向探索……”这些正是恩师们对您的影响吧？

徐建融：我能有一点成绩，全是受恩师们的影响。如果不师从谢稚柳和陈佩秋两位先生，就不会有我对唐宋传统的呼吁；如果不是追从孙祖白、邵洛羊、伍蠡甫等先生，就不会有《美术辞典》的编撰；不师从王伯敏、王朝闻先生，就不会有美术史论方面的研究。

徐建融夫妇（左二人）与王伯敏夫妇合影

上书房：这样的老师，可遇不可求。

徐建融：是啊。像王朝闻、谢稚柳这样的老师，现在的年轻人是遇不到了，但他们学习条件之优越又是远超我们的。他们的艺术成长的过程中，可以看到古今中外各种风格、各种流派的名家名迹，无论到博物馆中观摩原作，还是购置“下真迹一等”的印刷品，学习条件的优越远远超过我们这一代。

上书房：您有一个给当代书画家“断代”的理论很有意思。

徐建融：（笑）我把20世纪的书画家包括全部文化人分成三代，主要着眼于他15岁到20岁时期所接受的教育。

第一代为1930年之前出生的，第二代为1940年至1960年之间出生的，第三代为1970年之后出生的。而1930年到1940年之间的可入第一代也可入第二代，1960年至1970年之间出生的，可入第二代，也可入第三代。

第一代的学习条件好，主要指读书，他们读书没有禁区，博览广取、兼收并蓄，然后在最适合自己的方向上勇猛精进，所以大师辈出，如黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿、李可染等；第二代就是我这一代，读书的条件虽然不好，但是能得到诸多好老师的指导。20世纪七八十年代，全国最优秀的传统书画家集中在上海，我得以一一拜访请谒，当然后来也求教过许多外地的书画家前辈；我刚才提到的第三代，他们学习条件之优越远超前人，以至于不少画家30岁出头便取得了令人瞩目的成绩。这使我反思我观念中根深蒂固的“中国画大器晚成观”，以及北宋黄筌、王希孟等不到20岁便创造了绘画史上的不朽经典，包括第一代谢稚柳、程十发等先生30岁上下也画名斐然的事实。

但遗憾的是，第三代中到后来几乎没有真正成为大家的。问题出在什么地方呢？可能是功成名就后就不再注重学习了。所以，我只能把希望再寄于今天的年轻人。今天的不少年轻人用功于唐诗宋词，有不少能作得一手好诗词者，这是我们一代的缺憾，我为之感到十分欣喜。但如果以此以为得到传统的真谛，我认为不仅是不够的，而且是误导的。“一代有一代之文学”，这是王国维讲的，其实元明也有不少人说过同样意思的话；而“六经非一世之书，其将与天地无终极而存也”，这是欧阳修说的，他还认为诗词文学“于夫子门下为下科”，“不足恃”而“皆可悲”。书画也是一个道理，所以，我给有志于传统的年轻人一个建议，艺术因时而变，但经史万古不移，继承传统、学习传统，诗词当然是要的，但经史是根本。

王朝闻先生（前坐者）与徐建融（后排中）等人合影

“好读书，不求甚解”

书海浩瀚，读书方法有三，一是博闻强记，二是精深研究，三是不求甚解

上书房：您总共出版过150多部著作、留下上千万字的学术专著。您曾经强调，这首先受益于多读书，您怎样看待读书这件事？

徐建融：我对自己身份的定位，首先是“读书人”，无论种地时还是教书时，都“好读书，不求甚解”。陆俨少先生曾经说过，他把时间安排为“四分读书、三分写字、三分画画”，把读书绝对放在第一位。启功、谢稚柳、徐邦达、程十发等前辈不仅仅是书家、画家，更是学问家、鉴赏家，可见艺坛先贤都十分强调读书的重要性，所谓筑基宽厚、学而及艺。

读书除了实用的意义之外，更在于“无用”的变化气质、涵养性灵，所谓“腹有诗书气自华”，但这种“气质的光彩夺目”平常是表现不出来的，只有“临大节”时才能表现出来，但“平常”常常有，“大节”不常有。所以真正“腹有诗书”的人跟不读书、少读书的常人几乎看不出区别。如果平常也表现出与众不同的才华，说明他的书还没有真正读通、读透。真正的读书人是把自己读到书里去，但从他的身上是看不到书的。

上书房：您是如何读书的？

徐建融：上学之前是我早期的读图时期，在那个年代没有什么东西可读、可看，可读的只是香烟壳子上的各种各样图画，还有被称作“小人书”的连环画；读到小学五六年级，知识面不断扩大，求知欲越来越强，就开始每天读书、抄书，因为好书很难买到，就抄写《康熙字典》《古文观止》《唐诗三百首》《昭明文选》等，虽然什么也不懂，但是很有收获，打下了博闻强记的基础，也打下了书法的基础。

后来渐渐由抄书转向做笔记的读书方法，把能够借来的古今中外、文史哲、诗书画等名著以及能够买得到的如“刘禹锡”“辛弃疾”“马恩列”等，用做笔记的方法反复地读。1978年后古今中外的名著大量出版，喜欢的新书见到一本买一本，一大捆一大捆地往家搬。好比一个饿汉见到一桌香喷喷的饭菜，什么都想吃。直到1989年，家中书满为患，于是我开始有选择地买书、扫描式地读书，速度甚快，且不是一字一字看，而是一目十行、一目一页地读。后来，我又进入“读图时代”，专门读大型画册。我读过《故宫名画三百种》《宋画菁华》等，伴随着大陆出版印刷水平的提高，不少精美豪华的画册都被我买回家随时翻看。

上书房：年轻时读书和年岁大了读书，有什么区别？

徐建融：30岁之前的读书都是无目的的，见到书就读，慢慢地开始喜欢传统，见到传统的书就读，再慢慢地感到欠缺了对西方的了解，有意识地借阅西方的一些经典名著。30岁之后致力于美术史论的学习，开始有目的地读，除传统的书画文献之外，也读西方的美学名著。40岁之后开始著书，为了著书更明确地读书。60岁之后又漫无目的地读书以消磨时间，主要读四书五经、二十四史，而且是从头到尾地通读，并做读书笔记，用毛笔小楷书写在笺纸上。疫情期间，我大概第5次通读《春秋三传》，并以画有京剧人物的画页作为笺纸书写笔记于其上，得300余帧。

上书房：每个人搞艺术或者做学问都有不同的读书方法，孰优孰劣呢？

徐建融：书海浩瀚，读书方法有三，如入“鸡蛋仓库”。一是博闻强记，如各蛋之形状大小、色泽差异、分量轻重，一年可贮100枚的信息于胸中，却唯不食一枚。人惊其学问不得了，此学问，乃“知识”也。二是精深研究，能一一考证各蛋是哪一只母鸡所下，血统如何、基因如何、营养成分如何，一年可完成10枚蛋的研究，亦不食一枚。人惊其学问不得了，此学问，乃“学术”也。三是不求甚解，观其大略而为我所用。如见蛋，坏则弃之，好则食之，而于其形状、色泽、分量、基因、营养俱不作强记研究，一年可食600枚于腹中。人未有惊其学问者，实此亦学问，“学养”也。

以武术喻学问，王语嫣、赵敏为知识型，闭关修炼的全真七子为学术型，郭靖、杨过、张无忌为学养型。优劣高下，各有千秋。

徐建融作品

教年轻人“以大观小”

从中国美术史中进行创造性转化和创新性发展，是时代赋予年轻人的责任

上书房：您在《美术辞典》的前言中写到，这本书的编撰是带着一批年轻的新人完成的，为何要带着年轻人做这件事？

徐建融：有两个原因吧。第一，年纪大的都成了专家，是专家就有自己的主见，主见有好的也有偏见，好的当然好，但如果是偏见，别人就很难去改变，而年轻人就相对“好说话”，可以帮助我实现以几十年经验教训所形成的编撰思想（笑）。专家擅长学术研究和艺术创作，表达自己的观点。辞典却不能只写自己所了解的内容。第二，今天是年轻人的时代，我自认为我这一代被淘汰了，许多新的东西，尤其是设计艺术领域的，年轻人懂得多，我们懂得少，甚至根本不知道。所以一部美术辞典要想跟上时代，不能不以年轻人为主要的编撰力量。

徐建融和学生在一起

上书房：这使我想到，您教书育人三十余载，培养了许多艺术家和美术史领域的学者，年轻人学习美术史的意义何在？

徐建融：长江后浪推前浪。美术史的发展，是一种永恒的超越，同时又是一种永恒的保持，美术史的目的既时刻存在，又永远无法达到。

中国美术史是我们民族文化遗产中的一个重要组成部分，是我们伟大民族智慧的形象化结晶。通过对美术史的学习，有助于我们提高审美鉴赏的能力，振奋民族精神、发扬民族传统，为建设新时代的精神文明服务。

我经常告诫年轻人，不仅要回望中国的历史，也要展望世界的历史和今天。从广阔的文化史的宏观背景去“以大观小”，使中国美术史的生存活力从对过去、古人的认识进入我们现在的生活兴趣和价值观念之中，赋予世界美术史中的中国美术史向当代史转化的生命机制，使中国美术史成为一门实践性的科学。

上书房：的确，了解美术史是文化自信的来源，但我们最终的落脚点应该在哪里呢？

徐建融：从中国美术史中进行创造性转化和创新性发展，是时代赋予年轻人的责任。年轻人可以结合自己的专长与兴趣，选择最能体现中华民族独特的审美理想和思想观念的美术种类、美术流派和美术理论等，进行深入学习、研究、实践，最终形成新时代中国特色的艺术表达和艺术观点。

栏目主编：顾学文

本文作者：栾吟之

题图来源：潘天寿作品

图片编辑：本文图片由作者提供

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